Katerokoli umetniško delo lahko razdelimo na tri dimenzije obstoja. Na ontološko objektivno dimenzijo predmeta oz. pojava in dve ontološko subjektivni dimenziji: recipročno-sintaktično in semantično (ki sta popolnoma odvisni od gledalca in njegovih oz. njenih zmožnosti).
Ontološko objektivno dimenzijo predmetne realnosti pojavov sestavljajo vse, od gledalca neodvisne lastnosti — vse fizikalne lastnosti, ki jih predmeti oz. pojavi imajo.
Recipročno-sintaktično dimenzijo predstavljajo vse zmožnosti, ki jih ontološka dimenzija dela lahko ponuja gledalcu in bazirajo na subjektovi pozornosti, sposobnosti ter zmožnosti čutnega dojemanja. Recipročni del lahko razumemo kot lastnosti pojavov, ki v nas sprožajo določene čutne odzive in čustvena stanja; vsa čutna izkustva, ki nastanejo pri doživljanju pojava, npr. zmožnost bazičnega doživljanja barvnih ploskev, in čustvena stanja, ki ob tem lahko nastanejo. Sintaktični del pa lahko razumemo kot lastnost pojavov, da v nas sprožajo določene bazične mentalne odzive preko sintaktičnih vrednosti; vsi bazični mentalni procesi, kot so npr. razbiranje in razlikovanje med različnimi pojavi in sposobnost prepoznavanja abstraktnih matematičnih in drugih lingvističnih orodij — simbolov. Recipročno čutne in sintaktične zaznavne lastnosti, ki jih pojav ima, so nujne za nastanek semantične dimenzije, vendar same po sebi ne zadoščajo.
Semantično dimenzijo namreč predstavljajo vse sposobnosti subjektovega razumevanja recipročno-sintaktične dimenzije, v obliki njenih pomenov zanj oz. zanjo. Semantična dimenzija je dimenzija funkcij, ki bazira na vseh faktorjih recipročno-sintaktične dimenzije, vendar z dodatnim faktorjem namena. Brez namena se ne more ustvariti kontekst, v katerem bi lahko subjekt v povezavi s pojavom ustvaril semantične vrednosti oz. funkcije. To misel temeljim na dveh prepričanjih: sintaksa ne zadošča za nastanek semantike in sintaksa je pojav, ki je odvisen od gledalca. Brez gledalca ni sintakse in tudi ni semantike. Tukaj se pojavijo kvalitativna vprašanja etike in estetike o dobrem in slabem oz. kaosu in redu. Sintaktično-recipročna in semantična dimenzija se sicer v kontekstu subjektovega dojemanja pojavov dogajata sočasno, vendar ju predstavljam ločeno, saj njuna ločitev olajša razlago pojavov in pojma umetnosti.
Kot dopolnitev razlagi recipročno-sintaktične in semantične dimenzije, bi omenil tudi delitev simbolov v obeh dimenzijah. V nalogi sem te predstavil deljene na naravno in umetno simboliko — zaradi boljše jasnosti pa bom raje govoril o recipročno-sintaktični in semantični simboliki. Recipročno-sintaktična simbolika je vprašanje sličnosti med recipročno-sintaktičnimi lastnostmi predmetov in pojavov, semantična simbolika pa vprašanje sličnosti med semantičnimi lastnostmi teh predmetov in pojavov. Za voljo svojega zagovora bi želel zgolj izpostaviti ta dva nivoja delovanja simbolike oz. orodja asociacije, saj menim, da je površno razlikovanje med semiotiko in semantiko eden izmed razlogov za problematiko razlikovanja med sintakso in semantiko. Zmožnost prepoznavanja umetniškega statusa predmetov in pojavov ne temelji zgolj v semantični obravnavi simbolov, temveč tudi v recipročno-sintaktični semiotični obravnavi njihovih čutno in čustveno zaznavnih lastnosti.
Združitev obeh dimenzij prepoznavanja umetniškosti predmetov in pojavov, pa sem v nalogi opisal preko orodja treh metagledalcev: prvoosebnega, drugoosebnega in tretjeosebnega gledalca.
Prvoosebni gledalec je subjektova zmožnost biti pozoren oz. pozorna in imeti določene namene in želje po uresničitvi teh namenov; vse to ustvarja subjektovo recipročno-sintaktično dimenzijo in vzpostavi zmožnost za nastanek semantične dimenzije. Prvoosebni gledalec namreč ustvari bazično konceptualizacijo kaosa in reda, preko primarne disonance — ločitve od svoje matere in izkustva obstoja pojavov, ki so ne-on oz. ne-ona. Prvoosebni gledalec je zmožnost percepcije.
Drugoosebni gledalec je subjektovo dejanje projiciranja vseh njemu oz. njej dosegljivih (tudi represivnih) konceptualizacij kaosa in reda na pojav. Tu se pojavi orodje jezika in z njim vsebinski razvoj subjektove semantične dimenzije. Drugoosebni gledalec je dejanje percepcije.
Tretjeosebni gledalec pa je subjektova zmožnost mentalnih simulacij oz. misli dejanj projiciranja in ves nabor le-teh, ki nastane tekom življenja. Ta mehanizem sestavljajo vse subjektove konceptualizacije kaosa in reda — mehanizem sam pa služi kot orodje percepcije, s katerim drugoosebni gledalec omogoča subjektovo doživljanje stvarnosti.
Vse te simulacije oz. misli sem predstavil kot gradnike določenih ideoloških tvorb in predpostavil posebno ideološko tvorbo, ki sem jo poimenoval absolutna ideologija. Razlikovanje med ideologijo in absolutno ideologijo je vprašanje funkcionalne omejitve asociativnega mehanizma percepcije. Če npr. pri percepciji predmeta, subjekt le-tega uspe prepoznati kot stol, so mehanizmi percepcije gledalca omejeni na bazično kombinacijo razbiranja čutno zaznavnih lastnosti in semantičnih vrednosti predmeta, ki so potrebne za njegovo funkcionalno klasifikacijo. Razlikovanje med stolom in stolom modela Rex npr., se razlikuje zgolj v količini potrebnih čutno zaznavnih in semantičnih vrednosti, ki jih predmet ima za subjekt, ta količina pa je vedno funkcionalno omejena glede na subjektov namen razbiranja. Tako je za namen sedenja dovolj zgolj prepoznavanje predmeta kot stol oz. orodje za sedenje, lahko pa je namen prepoznati predmet kot točno določen model stola (Rex), iz točno določene produkcijske serije iz leta 1952, ko ga je Niko Kralj prvič zasnoval, in povrh temu še kot popolnoma nepoškodovan in v originalnem stanju — recimo za namen licitacije.
Absolutna ideologija pa se razlikuje od katerekoli ideološke tvorbe, ker namen razbiranja določenega predmeta oz. pojava ni funkcionalno omejen. Drugače kot pri prej omenjenemu primeru kompleksnejšega načina percepcije predmeta, namen absolutno ideološke percepcije ni nikoli zadovoljen. Tako postanejo pomembni vsi čutno zaznavni in semantični aspekti določenega predmeta oz. pojava in namen njegovega razbiranja postane enak funkciji razbiranja samega — asociaciji. V tem primeru se predmet oz. pojav zanimanja lahko spremeni v umetniški predmet oz. pojav. Moja teza je, da je to mehanizem, s katerim razbiramo predmete oz. pojave kot umetniške.